ЗА РЕАЛИЗМА В ЖИВОПИСТА (1912)

ОРТЕГА-И-ГАСЕТ

Някои художници, които донесоха тази година картините си на Официалното изложение — тавтология, защото всичко официално включва в себе си изложение, — се бяха опитали да вмъкнат между рамките малко изкуство. Бяха се опитали да внесат форми, естетически моменти. Защото в същност по това се различава рамката на една витрина или един прозорец от рамката на една картина: през първата се виждат неща, подчинени на земното притегляне; през втората се виждат форми, освободени от реалността.
И с наистина образцово умение критиката, журито и публиката успяха да изтормозят тези млади художници заради манията им да създават един сетивен свят с лъвски косми на четките си и поради това, че са се оставили да бъдат движени от un desiderio vano della bellezza antica
И както всеки, който в Испания се стреми да премине от неясното към ясното, те бяха порицани, като им се напомни по изящен начин, че съществува това, което наричат раса, каста или национална традиция. И беше постановено, че ние, испанците, сме реалисти - постановление, което трябва да се вземе като нещо съвсем сериозно — и което е още по-лошо, че ние, испанците, трябва да бъдем реалисти ей тъй просто насила. И после тези художници бяха наречени идеалисти; което сигурно означава нещо грозно, защото тази дума беше употребена като явна хула.
И в края на краищата не будеха гняв самите изложени картини, а „тенденциите”... Инквизицията обикновено е осъждала тенденциите. На този свят лошото е тенденцията. Защото тенденция е импулс от настоящето към онова, което още не съществува на земята, към онова, което съществува само в умовете на неколцина. Тенденциите винаги се стремят към идеи, те са насочени от реалното към идеалното. Човек не може да се стреми към реалността, защото ние сме в нея. Да имаш тенденции значи да имаш идеи, да носиш в себе си един идеал, така както се носи шпага на пояса или копие в ръка. А това е забранено, защото, както казва Гьоте, „всичко идеално може да се използува за революционни цели”.
Не въвеждайте нови обичаи вие, новите художници! Има една господствуваща естетика: тя сама себе си нарича реализъм. Тази естетика е удобна. Не е необходимо да се измисля нещо. Всичко е налице: пред нас е платното, палитрата и четките. Трябва само нещата, които се намират там, да се нанесат на платното, което имаме пред себе си. Това е естетика в стила на тези, които крещят на „Пласа Майор”: „Почитаема публико, ето тук се вижда едно яйце, а тук е кърпичката...”
Един известен съвременен художник обичаше да резюмира цялата си естетика в следните думи: „Изкуството на живописта се състои в това да нарисуваш една чушка, която да прилича на чушка." Това е живописта от гледна точка на художника; но погледнем ли нещата от гледна точка на съзерцателя, би трябвало да кажем следното: „Естетическата наслада, която една картина поражда, е нещо, което най-много прилича на лошо храносмилане."
Позволено ли ще бъде да се чудим, когато сериозни хора наричат Веласкес реалист или натуралист? С красива непоследователност те унищожават по този начин всички Веласкесови заслуги. Защото, ако за Веласкес най-голямо значение биха имали нещата, res, или Природата, той не би бил нещо повече от ученик на фламандците и на италианските куатрочентисти. Те са завоевателите на нещата, на естеството на нещата. И то не случайно. Отворете Трактата на Леонардо на която и да е страница и ще намерите теорията на естетическия реализъм.
Втората половина на XIX век е поставила Веласкес на най-високия връх на изкуството. Но забележете, не ние, а англичаните и французите ни научиха да виждаме Веласкес. Не Лукас открива с нови очи Веласкес и Гоя. Лукас бе неспособен да извърши такова гениално дело. Дьолакроа разкрива на Лукас тайната на нашите двама големи художници, а именно че картините се рисуват така, както се изработват бижутата: със скъпи материали, с неочаквани и блестящи цветове. Естествено Лукас никога не можа да научи добре този урок. Усвои го и му даде сила Мане. Веласкес, за когото днес се говори, не е онзи, когото гледаха безжизнените очи на Филип IV, а Веласкес на Мане, Веласкес импресионистът.
Но нека се разберем: нищо не е по-противоположно на реализма от импресионизма. За импресионизма няма неща, няма res, няма тела, пространството не е една огромна триизмерна среда. Светът е една повърхност от светлинни стойности. Нещата, които започват тук и завършват там, се сливат в една могъща призма и едните започват да минават през порите на другите. Кой е способен да улови нещо в някоя картина на Веласкес от последния период? Кой е в състояние да посочи къде започва и къде свършва една ръка в „Менините"? Човек би могъл да си пожелае да държи в обятията си нежното, изваяно от слонова кост тяло на Мона Лиза; но тази прислужничка, която подава съда от ароматична глина на кралската дъщеря, се изплъзва като сянка и ако бихме се опитали да я уловим, в ръцете ни ще остане само една импресия.
Не може да се измисли по-голяма антитеза от съществуващата между художниците, които търсят реалната същност, предметите, и тези, които търсят моментното състояние. Викхоф от Виена е нарекъл тези две категории живопис натурализъм и илюзионизъм. Натуралистите — каквито са италианците от XV век, фламандците и германците — събират в картината неизброима поредица от визуални действия; проучили са предварително всяко нещо и всяка част от всяко нещо; изследвали са със същата педантичност фигурите, които трябва да заемат предния план, и тези, които трябва да намерят място в задния; установили са деформациите, които вътрешното пространство придава на отдалечените тела (припомнете си това, което Леонардо пише за степенуванията на синьото с оглед на разстоянията); учили са анатомия, перспектива, физика. Приближават се до телата, снабдени с всички оръжия, сякаш ще завладяват златно руно. И в действителност това представляват нещата за тях: великолепни богатства, които те съзерцават с жадните си очи. Защото са наистина чувствени и обичат земята и всичко реално, което съществува на земята. Техните очни ябълки се приспособяват към всяко разстояние и към всяко нещо: те се изтощават, преследвайки ги. Реалността властвува над художника, както любимата жена в мига на крайната възбуда.
Но този наш Веласкес... Вижте в неговите автопортрети презрението, с което неговите уморени очи гледат света. Зад раменете му сякаш се издига като някаква домашна муза равнодушието. За него имат значение само мигновените образи, които с едно трепване на клепачите отправят нещата към неговата ретина. И всяка картина на този гений е не къс от света, а по-скоро една огромна образцова ретина. Веласкес ни изпълва с илюзии, омайва ни. Далеч от мисълта да накара очите си да се приспособяват към изискванията на телата, той прави така, че телата се приспособяват към неговото зрение и минавайки през притворените му клепачи, нещата първо биват изтеглени па тънки пластинки, а после разбивани на светлинни атоми. Светлината е интересувала Веласкес, а не телата на предметите. Светлината, която е материята, послужила на бога, за да сътвори света.
За Гоя не бива да се говори по този повод, защото божественият сатир на живописта е не само равнодушен към нещата. Той е изпълнен с гняв. Той се приближава до тях, да, това е така. Не притежава презрителното отношение на Веласкес. Но той се приближава до тях с камшик в ръка и бичува като побеснял бедните задъхани гърбове. В тези картини, където сякаш се отдава на сатанинските фурни, които са се загнездили в сърцето му като грабливи черни птици в гранитна кула, нещата се явяват разкъсани, намушкани с нож, жалки останки от самите себе си. Къде би могло да остане място за реализъм в този гений на произвола?
Испанският реализъм е една от толкова многобройните неясни думи, с които сме запушвали зейналите в нашите глави празнини поради липса на точни идеи. Би било много важно някой млад испанец, който разбира тези проблеми, да се нагърби със задачата да се справи с този шаблонен израз, който като сива преграда закрива хоризонта пред въжделенията на нашите художници. Може би ще се окаже, че сме точно обратното на това, което се казва, че сме: че по-скоро сме приятели на барока и на динамиката, на деформацията и експресивността.
И това би било добре. Защото обикновено с думата реализъм се изразява липсата на инвенция и на любов към формата, на поезия и на емоционални отблясъци, което изсушава по жалък начин по-голямата част от испанските картини. В такъв случай реализъм значи проза. В такъв случай — нека го кажем открито — реализъм значи отрицание на изкуството.
Художниците, които тази година бяха най-оспорвани и които аз не се опитвам специално да защитя, се стремят да изхвърлят търговците от храма, прозата от изкуството. Търсят да изградят зад външния вид нови форми. Нека постоянствуваме в намерението си: нека поправят някои детинщини и архаизми, но нека «е се съмняват, че са на прав път. Изкуството не е копиране на нещата, а сътворяване на форми. Мисля, че четиридесет години импресионизъм са повече от достатъчни, за да снабдят с нови инструменти техниката на живописта и да увеличат възможностите й. За стотен път завоюването на формата наново става най-предстоящата задача на изкуството. Смърт на формата на XIX век!
А Природата?
Един ден при Уйстлър дошла нова ученичка и започнала да рисува пейзаж с прекрасен пурпур и чудни зелени багри. Уйстлър погледнал картината и запитал авторката какво рисува. Тя притворила мечтателно очи и отвърнала:
— Рисувам природата такава, каквато тя се представя пред мен. Не трябва ли точно така да се постъпва, мистър Уйстлър?
— Да, да — отвърнал спокойно художникът, — при положение, че природата не се представя такава, каквато вие я рисувате.