ПОЕТИЧНА И ЖИВОПИСНА МУЗИКА

Алберт Швайцер

Непосредственото въздействие на Баховите произведения върху нас е двойнствено. Те ни изглеждат съвсем съвременни; но същевременно имаме чувството, че те нямат абсолютно нищо общо със следбетовеновото изкуство.
Музиката на кантора на черквата «Св. Томас» ни изглежда съвременна, доколкото енергично се мъчи да се изтръгне от неопределеността на музикалното изображение и се стреми да издигне свързаната с нея поезия на максимално възможната степен на музикална образност. Тя иска да изобразява.
Но в начина и средствата за пресъздаване на поетичния текст тя няма нищо общо със съвременното изкуство. Не само период от век и половина, а цял свят отделя Вагнер от Бах. Бах спада към съвсем друг вид изобразителна музика в сравнение с байройтския новатор. Затова е важно преди всичко да се изяснят същността на изобразителната музика и различните й видове.
Тук се касае за една страна на общия проблем за взаимодействие на изкуствата. Той неправилно се разглежда винаги от позициите на едно определено изкуство. Всъщност това е най-общ проблем и с него трябва да започва всяко размишление върху изкуството. Само че трябва незабавно да се отърсим от езиковата привичка, която тук, както впрочем много често, възпира по-доброто разбиране.
Ние делим изкуствата според материала, от който се ползуват, за да изобразяват разкриващия се пред тях свят. Музикант се нарича онзи, който се изразява в звуци; живописец — който се ползува от багри; поет — който си служи с членоразделна реч. Но това е чисто външно делене. В действителност материалът, в който се изразява художникът, е нещо второстепенно. Той не е само живописец, или само поет, или само музикант, а всичко заедно. В душата му съжителствуват различни художници. Във всяка негова мисъл участвуват всички те. Разликата се състои само в това, че в единия доминира този, в другия — онзи, и че те си избират всеки път езика, с който боравят най-свободно.
Може обаче да се случи «другият художник» и възможностите на «другия език» да се осъзнават от вас толкова силно, че да изпитвате раздвоение към кое изкуство в същност принадлежите. Така било с Гьоте, който на връщане от Вецлар не знаел дали да се посвети на живописта или на поезията. «. . .Вървях по течението на красивата река Лан — разказва той в «Поезия и истина» — с нейните приятни завои и разнообразни брегове, свободен поради взетото решение, но със смут в душата, в едно състояние, в което присъствието на безмълвната природа е тъй благотворно. Погледът ни, свикнал да открива живописните и свръх живописните красоти на пейзажа, с упоение съзерцаваше близкото и далечното, обраслите с храсти скали, озарените от слънцето върхове на дърветата, лъките, кацналите на височините замъци и примамливо синеещите се в далечината планински вериги.
Вървях по десния бряг на реката, която течеше, огряна от слънцето, някъде долу и встрани от мен, скрита отчасти от гъстия върбалак. В мен отново оживя старото желание да мога да пресъздавам достойно подобни неща. Случайно държах в лявата си ръка джобно ножче и в момента от глъбините на душата ми избликна някаква повели да хвърля веднага това ножче в реката. Видя ли го да пада, щеше да се сбъдне желанието ми да стана художник; но ако надвисналите върбови клони скрият потъването на ножчето, трябваше да се откажа от това желание и от усилията, свързани с него. Странното хрумване бе незабавно приведено в изпълнение. Без да се замисля, че ножчето ми вършеше много работа с множеството си принадлежности, както го държах, го хвърлих силно с лявата ръка по посока на реката. Но и тук трябваше да изпитам измамната двусмисленост на прорицанието, от която така горчиво са се оплаквали в древността. Крайните върбови клони скриха от погледа ми потъването на ножчето в реката, но съвсем ясно видях избликналата нагоре като фонтан вода от неговото падане. Не изтълкувах знамението в моя полза и на породеното от него съмнение се дължеше по-късно това, че се упражнявах в тази област по-откъслечно и по-небрежно и по този начин сам станах причина да се изпълни така изтълкуваното прорицание.»
И все пак Гьоте си остана живописец. Наистина рисунките са любителски и неговото разбиране за живописните творби е толкова развито, както на него самия му се иска да вярва, той вижда и изобразява всичко като живописец. Той винаги хвали, че е притежавал дарбата да вижда света с очите на художника, чиито творения изплуват в момента пред погледа му, Венеция му изглежда като поредица от картини от венецианската школа. Непостижимата тайна на неговия език е пластичността, която след две изречения, без в същност да описва, цялата обстановка, която той вижда, се явява пред погледа на читателя, а че той вижда и слуша и неказаното и не може вече да го забрави като всичко, което действително е видял. Във «Фауст» следват една подир друга не сцени, а живи картини. Гьоте рисува своя автопортрет в последователността на времето върху идиличен, наивен, трагичен, фарсов, фантастичен или алегоричен фон. Пейзажите му не се състоят от събрани оттук-оттам думи; като истински художник той ги е видял действително и сега нахвърля думите като звучащи цветни петна, така че, трептейки в душата читателя, те възкресяват живата картина. Оттогава още много други са преминавали от живописта към изобразяването със слово и все пак са си оставали това, което са били, с тази разлика, че са си избирали материала, с който са можели да пресъздават най-добре съзерцавания от тях свят. Иполит Тен безусловно принадлежи към живописците. Ние разбираме свободната и все пак удивително ясна композиция на разказите на Готфрид Келер едва, когато си дадем сметка, че не поетът, а драматичният художник води перото.
Кой е по-велик в Микеланджело — поетът или художникът?
Наричат Хайне нашия най-голям лирик. Сякаш не би могъл от гледна точка на «всеобщото изкуство» да бъде окачествен като гениалния живописец сред лиричните поети? Вьоклин е поет, който е станал живописец. Именно поетичната фантазия го е отвела сред приказните същества на неговите прекрасни и в края на краищата все пак нереални пейзажи. Виденията му го овладяват до такава степен, че му стават безразлични някои невъзможни неща в композицията и дори дразнещи на пръв поглед грешки в рисунъка. Той се залови именно за четката и палитрата, защото смяташе, че така ще може най-живо да създаде своята поема за живота на стихийните сили. Картините му са в последна сметка подобия на стихове, които не искат да се подчиняват на думите. Затова е съвсем естествено, че реакцията против него изхожда от френската живопис, която в своята обективна реалистичност не разбира такова отношение между поезия и живопис, а се бори против едно изкуство с подобни тенденции от гледна, точка на абсолютната живопис, както привържениците на абсолютната музика воюват с музикалното изкуство, което се отдава на поетичното изкуство.
Живописецът не може да не осъди с почти несправедлива суровост Бьоклиновото изображение на чумата, което се пази в Базелския музей. Но възприемем ли тази наподобяваща рисунка на гениално дете картина като стихотворение, тя веднага изпъква в истинското си величие.
В отношението към поезията се крие в последна сметка разликата между германската и френската живопис. Който общува с художници от двете страни, изпадайки често в положението да анализира първите впечатления на германски живописци в Париж и чувствата на френски живописци при съзерцаване на германски произведения и да се опитва да изрази най-ясно и най-вярно несправедливите мнения и от двете страни, скоро ще забележи, че различието във възгледите трябва да се търси в различното отношение към поетичното изкуство. Германският живописец е повече поет от френския. Затова френската живопис упреква германската в липса на обективно, реално чувство за природата; германската от своя страна се чувствува почти неприятно засегната от една преднамерена бедност на фантазия във френската живопис при цялото си възхищение от грандиозната й техника. В областта на литературата в резултат на този различен възглед за природата Германия има великолепна лирика, каквато Франция не познава.
И така виждаме в поезията да просветва живописта и в живописта — поезията. Тази ту по-силна, ту по-слаба вторична окраска придава своеобразието на съответното изкуство във всеки даден случай. Строго обособени, ако се разглеждат според изобразителния материал, те преминават едно в друго в незабележими нюанси, когато се оценяват по тяхната същност.
Така е и с музиката и поетичното изкуство. Ние считаме Шилер за поет. Той самият осъзна чрез своето творчество, че е в същност музикант. На 25 май 1792 г. той пише на Кьорнер: «Музикалното в едно стихотворение витае далеч по-често в мен, когато сядам да го напиша, отколкото ясното понятие за съдържанието, за което често изпитвам колебание.» Наистина зад думите му стои не чисто съзерцание, както у Гьоте, а звук и ритмика, писанието му е звучно, но като изображение е недействително, щото не извиква нищо живо пред очите на слушателя. Всичките му пейзажи са в същност театрални декори.
И Ламартин е музикант тъкмо защото описва, вместо да рисува.
С Ницше по отношение на музиката се случи същото, което с Гьоте по отношение на живописта. Той смяташе, че талантът му задължава да се опита да композира. Но музикалните му проведения стоят значително по-долу от рисунките на Гьоте. Как можел той при такава непохватност да се смята за композитор? Все пак той е бил композитор. Произведенията му са симфонии, музикантът не ги чете, а ги слуша, сякаш преглежда оркестрова партитура. Той не вижда думи и букви, а развиващи се и прелитащи се мотиви. В «Отвъд доброто и злото» той намира дори ония малки фугирани интермедии, които се срещат понякога в произведенията на Бетховен.
На какво се дължи това? Кой би могъл да го анализира? Във всеки случай сам Ницше напълно е съзнавал музикалната същност на своето поетично творчество. Затова той се гневи така против съвременния човек, който «си оставя ушите в чекмеджето»,
да изпасе с очи страниците на своята книга. Освен това така преднамерено ясно изпъкващата мисловна връзка при цялата привидна несвързаност и непланомерност на изложението показва, че авторът на «Тъй рече Заратустра» разработва идеите не чрез словесната логика, а чрез звуковата логика като музикални мотиви. След като е развил привидно окончателно една мисъл, той отново я вмъква внезапно без всякакъв преход, както музикантът подхваща отново своята тема.
Вагнер спада към музикалните поети, само че наред със словния език владее и музикалния език. Известна е формулировката на Ницше за художествената многостранност на оногова, когото той е почитал и ненавиждал като никой друг: «Като музикант Вагнер би трябвало да бъде причислен към живописците, като поет — към музикантите, като художник изобщо — към актьорите.»
Вагнер от своя страна познаваше живописци, които за него са музиканти. «Великите живописци на италианското Възражение, пише той някъде, са били почти всички музиканти и именно духът на музиката ни кара да забравим при задълбочено съзерцаване на техните светци, и мъченици, че тук ние гледаме.»
До момента, в който се осъществява в определен език, всяка художествена мисъл е комплексна. Нито живописта, нито музиката, нито поезията представлява абсолютно изкуство, способно да бъде издигнато като норма, въз основа на която всичко друго да бъде заклеймявано като фалшиво изкуство, защото във всеки художник живее и един друг, който иска да се изяви, само че у едного прави това настойчиво, а у другиго — едва забележимо. В това се състои цялата разлика. Изкуството само по себе си не е нито живопис, нито поезия, нито музика, а творене, в което те всички са обединени.
Живото взаимодействие между изкуствата ражда у всяко от тях стремеж към изява, който не му дава мира, докато то не достигне последната граница на своята област. И тогава то се чувствува подтикнато да присвои частица от някое друго. Не само музиката се изкушава, подобно на другите две изкуства, да рисува и разказва: с тях самите е същото. Поезията иска да представи картини, които би трябвало в същност да бъдат възприети с очи, а живописта иска да зафиксира видяното заедно с поетичното чувство, което е вложила в него. Разликата е само там, че музиката — тъй като нейният изобразителен материал е толкова малко годен за обрисуване на конкретни идеи — много скоро достига границата, до която може все още отчетливо да изобразява поетични и живописни мисли.
Затова живописните и поетичните тенденции във всички времена са упражнявали гибелно влияние върху нея и създадоха едно мнимо изкуство, което си въобрази, че изразява идеи и неща, за чието пресъздаване музикалният език е далеч недостатъчен. Това мнимо музикално изкуство живее от претенции и самоизмама. Неговото високомерие, сякаш тъкмо то е съвършената музика, отдавна му е създало лоша слава.
Така става понятно как можа да се стигне дотам поетични и живописни тенденции в музиката сама по себе си да се смятат за погрешни и в кризисни времена да се издигне лозунгът за «абсолютна музика», при което знамето на чистата музика се вдигна над произведенията на Бах и Бетховен. Съвсем несправедливо. Те не заслужават такава оценка.
Не само активното изкуство е комплексно: възприемащото притежава това качество в не по-малка степен. Във всяко истинско, художествено възприятие влизат в действие всички чувства и представи, на които човек е способен. Този процес е многообразен, макар че само в много редки случаи възприемащият си дава сметка колко много неща са раздвижени в неговата фантазия и колко допълнителни тонове звучат заедно с основния тон, който привидно единствен го занимава.
Някой си въобразява, че гледа картина, докато в действителност той я слуша, защото художественото му вълнение произтича от музиката на звученето или на мълчанието, която той долавя в изобразеното. Който не чува пчелите в изобразяващия цъфтящо поле пейзаж на Дидие-Пуже, той не вижда с очите на художника. За когото и най-посредственото платно с някаква борова гора не се превръща в пленителна картина, защото дочува при това безкрайно далечните симфонии на докосващите върхарите на дърветата ветрове, той също вижда само наполовина, т. е. никога като художник.
Така е и в музиката. Музикалната възприемчивост е до известна степен умение за музикално виждане, от каквото и естество да е то и все едно дали има работа с линии, идеи, образи или събития. Дори там, където не бихме предполагали, действуват асоциации на идеи.
Нека накараме слушателите да си дадат сметка в какво се състои възвишеното, което ги е развълнувало при звуците на едно произведение на Палестрина. Повечето ще признаят, че са имали чувството, че се намират под голям църковен свод й виждат слънчеви лъчи да пронизват полумрака през прозорците над клироса. Всички ние фантазираме повече, отколкото предполагаме. Един прост опит е достатъчен, за да констатираме това. Нека да гледаме с намерението да не слушаме и да слушаме с намерението да не допускаме зрителните асоциации да престъпват прага на съзнанието: веднага другият художник в нас, когото сме смятали за непричастен, ще се възпротиви и ще предяви своето право.
Всяко художествено възприятие е активно. Художественото творчество е само особен случай на художественото отношение към действителността. Само някои от многото, които преживяват като художници онова, което ги заобикаля и става около тях, притежават способността да пресъздават това, Което са видели и чули, с езика на баграта, на тона или словото. Разликата между тях в същност не се състои в това, че едните са повече художници от другите, а само в това, че едните могат да говорят, докато другите са неми. Ако видим каква първична сила и страст имат понякога художествените преживявания на осъдените да «възприемат» и какво ли не влага нямата им фантазия в произведенията на други, за да го възприеме отново от тях говорещо и звучащо, може би няма да ни се стори парадоксална мисълта, че само благодарение на случайност някои от големите са получили дарбата да говорят.
Изкуството е предаване на естетически идейни асоциации. Колкото по-комплексно и по-интензивно се отразяват съзнателните и несъзнателните представи и идеи на художника в неговите творби, толкова по-силно е тяхното въздействие. Значи художникът е успял да накара другите живо да възприемат въображаеми неща, което за разлика от привичното слушане, гледане и преживяване ние наричаме изкуство.
Това, което в едно художествено произведение се възприема със сетивата, е в действителност само посредник между две дейни фантазии. Всяко изкуство говори със знаци и символи. Никой не може да обясни как художникът събужда у нас за живот действителността, каквато той я е видял и преживял. Художественият език не е адекватен израз на това, което изобразява; главното е неизказаното, което той носи в себе си.
В поезията и живописта това не личи толкова ясно, защото езиците на тези изкуства са същевременно обичайните житейски езици. Достатъчно е обаче да прочетем само едно стихотворение на Гьоте и да изследваме думите, от които то се състои, с оглед на богатството на представи, които те будят в нас, за да разберем веднага, че в служба на изкуството словесният език се превръща в сугестивен символичен език, с който общуват помежду си фантазиите на двама художници. «Наистина — казва някъде Вагнер — величието на поета трябва да се мери най-вече по това, което премълчава, за да ни каже неизразимото дори като премълчава. »
В живописта неадекватността на израза е вече много по-ясно забележима. Съвсем не можем да си дадем сметка какво трябва да прибавя зрителят от себе си, за да се превърне едно цветно платно в пейзаж. Гравюрата пък е нечувано изискване към фантазията, защото изображението в черно и бяло е само подобие на пейзаж и не по-реално от едно подобие. И все пак за този, който умее да си го обяснява, това подобие на изображение е едва ли не най-сигурното разковниче за съвършено виждане.
Така в живописта на мястото на наивното «това е» идва вече забележителното «това означава» на художествения език. Той ще се изучава и усвоява постепенно. Случва се също езикът да изневерява, при което знаците стават необясними за зрителя и се свеждат до безсмислени натрупвания на бои и линии, било защото художникът е вложил в тях повече, отколкото те могат дя изразят, било защото зрителят не разбира тайната на неговия език.
В музиката езикът става напълно символ. Предаването дори на най-общи чувства и представи става загадъчно. С нищо не помага и физиологията на възприемането на звука с нейните все нови открития: с това тя завоюва за музикалната естетика великолепна колония, която обаче никога няма да й носи нищо. «Най-важното — казва Едуард Ханслик — е и остава неизяснено за нас: нервният процес, чрез който възприемането на тона се превръща в чувство, в душевно настроение.»
За колкото по-широк обхват претендира музикалният израз, толкова повече изпъква символичното в музикалния език. В края на краищата той предявява към фантазията на слушателя изисквания, които последният при най-добра воля не може вече да удовлетвори и злоупотребява с «това означава» на художествения език.
Погрешно е обаче да се мисли, че така наречената чиста музика говори език, който не е символичен, и изразява нещо недвусмислено. Тя също апелира към въображението на слушателя, само че има работа повече с фантазията на чувството и музикалната линия, отколкото с фантазията на конкретната представа. Важно е само доколко поетичната фантазия може да се направи понятна на другата фантазия, с която общува чрез символичния език на тоновете.
Обикновено се използува критерият на непосредствената разбираемост и като абсолютна музика се признава само онова изкуство, което и на непредубедения и неподготвен слушател казва това, което желае да изрази. Това би означавало, че няма формиран музикален език. Но то би било равнозначно да се иска някой да разбира чужд език, щом го чуе за пръв път, ако този език трябва да бъде признат изобщо за език. Всеки език съществува само благодарение на конвенционалност, по силата на която на определено съчетание на звуци отговаря едно или друго чувство или представа. Така е и в музиката. Който познава езика на един композитор и знае какво значение придава той на дадени съчетания на тонове, ще чуе в една пиеса мисли, които непосредствено и които все пак се съдържат в нея. Само че има много малко композитори, достатъчно велики да си създадат език, с Който до известна степен разбираемо да изразят конкретното на своите идеи. Останалите, щом се осмелят да преминат границата на общоприетото мислене, започват да говорят объркано, а смятат, че са понятни. Накрая те прилагат към музиката си дори програма, която се подава от устата и подобно на ония книжни ленти, на които примитивните художници написвали какво говорят в момента изобразените от тях лица. Да не търсим тази наивна изобразителна музика само в миналото. Половината от съвременните и най-съвременните симфонични поеми са също тъй наивни, на колкото и високо равнище да стоят като изобретение и техника, защото и тук се претендира за конкретност на израза, която в същност далеч не е постигната и изобщо остава непостижима за музиката.
Трагичното в музиката е тъкмо това, че конкретното на фантазията, от която тя произтича, може да бъде отразено в него само със съвсем незначителна яснота. Но от неопределеността на звуковото изображение не бива да се прави заключение за неопределеност на творящата фантазия и подобна музика да се обявява за абсолютно музикално изкуство.
Назидателен пример в това отношение представлява «Концертната пиеса» на Вебер. В 1821 г., сутринта на същия ден, в който се състояло първото представление на «Вълшебният стрелец», Вебер показал на жена си току-що завършената «Концертна пиеса» и веднага я изсвирил пред нея и любимия си ученик Бенедикт. При това той разказвал какво означава в същност музиката:
Larghetto. На кулата на замъка стои господарката, печално загледана в далечината. Мъжът й е с кръстоносците в светите земи. Никаква вест. Загинал ли е? Ще го види ли пак?
Allegro appassionato. Ужас! Тя го вижда да лежи изоставен, ранен на бранното поле. Кръвта тече от раната му. . . а тя не може да му се притече на помощ!
Adadgio е tempo di marcia. Шум и блясък на оръжие далеч, в края на гората. Те се приближават. Това са рицари и те носят кръста. Знамената се веят, народът ги среща с радостни възгласи, а този там. . . е той!
Piu mosso, presto assai. Тя се хвърли насреща му. Сега е в обятията му. Гората и полето пригласят, ликувайки, на химна на вярната любов.
Ученикът записал «обяснението», но Вебер не позволил то да бъде публикувано с композицията. Ако то не се бе запазило случайно, никой нямаше да подозира какви събития са отразени в «Концертната пиеса» и тя би могла направо да бъде отнесена към чистата музика.
Бетховеновите произведения също са написани под впечатлението на определени сцени, макар да се разкриват като чиста музика. Запитан за значението на сонатите в ре-минор и фа-минор, той отговорил: «Прочетете «Буря» от Шекспир». В Ададжото на фа-мажорния квартет (оп. 18, № 1) му се била привидяла сцената в гробницата от «Ромео и Жулиета». Върху сонатата в ми-бемол мажор (оп. 81) има дори автентичен надслов, според който тя изобразявала сбогуване, раздяла и завръщане.
Особено в последното камерно произведение ясно се чувствува, че ходът на музикалните мисли е повлиян от такъв поетичен вид; но ние не разполагаме с никакви указания, които да ни позволят да реконструираме ясно от музиката ситуацията, която той е видял в съзнанието си.
Лист най-много обичал да импровизира, когато въображението му било възбудено от четене на стихове.
В своята книга за музикално прекрасното Ханслик наистина признава подобни факти, но твърди, че такова композиране в пълна зависимост от поезията — противоположно на чисто музикалното изобретение — е по-скоро изключение. Познаването на конкретните идеи, от които е възникнала музикалната пиеса, било без значение за нашето разбиране. «Естетически е безразлично пише той — дали Бетховен си е избирал определени сюжети за всичките си произведения; ние не ги знаем; затова те не съществуват за произведението. Съществува именно то самото без всякакъв коментар и както юристът приема за несъществуващо онова, което не се съдържа в документите, така и за естетическата оценка не съществува това, което живее вън от художественото произведение.»
Това не е вярно. Разбира се, пред нас е само чистата музика. Но тя е само образно писмо, в което са означени виденията на конкретната фантазия съобразно с емоционалното съдържание. Това образно писмо непрекъснато апелира към фантазията на слушателя и изисква от нея да преведе обратно драмата на чувствата в конкретни събития и да намери някаква пътека, от която може да обгърне отчасти с поглед пътя, изминат от творящата фантазия на композитора. Видни музиканти са признавали, че не са могли да извлекат нищо от последните произведения на Бетховен, и с това не са казали нищо лошо нито за себе си, нито за Бетховен, а само са констатирали факта, че няма родство между тяхната и неговата фантазия.
Обикновеният слушател е непретенциозен. Едно мизерно анекдотче му стига, за да влезе в «настроението на пиесата» и да преоткрие в нея всичко, което се иска от него. До неотдавна се правеха опити Бетовеновите сонати и Менделсоновите песни без думи да бъдат направени понятни на публиката чрез подсказващи надслови. Ние сме станали по-строги и не търпим подобни опити да се помогне на възпроизвеждащата фантазия. За нас е важно само онова, което ни се разкрива от познаването на езика на един музикант или от интуицията на нашата поетична представа и което е близо до истината, защото е неизразимо и не може да бъде разбрано по този начин от никой друг. Само най-големите художници имат право да сочат на другите пътя, по който е вървяла тяхната фантазия, когато са слушали езика на равните на тях в изкуството.
Няма нищо по-смело от Вагнеровото тълкуване на големия Бетховенов квартет в до диез-минор като «действителен ден от живота на Бетховен». Във встъпителното Ададжо е изразено мрачното настроение при пробуждането на деня. То бива преодоляно. В Престото Бетховен отправя своя «неизразимо разведрен взор» към външния свят. В размисъл той наблюдава живота. След краткото Ададжо — «тъжно размишление», той се събужда и в Алегро-финале създава «един танц, какъвто светът още не е чувал».
Може би Бетховен щеше да предаде със съвсем други образи и думи онова, което става в неговата музика. Все пак Вагнеровото обяснение не е «коментар», към който може да се отнесем с насмешка, както към толкова много други музикални тълкувания. В този случай говори поетът.
Както сред поетите има живописци и музиканти, така и сред музикантите има поети и живописци. Те ясно се открояват един от друг, щом влиянието на «другия художник» стане що-годе определено. Поетичната музика борави повече с идеи, живописта — повече с образи; едната апелира повече към чувството, другата — повече към представата. Безполезността на дискусията за звуковата живопис, програмната и изобразителната музика се дължи до голяма степен на това, че не се обръщаше внимание на двете вървящи редом и смесващи се главни направления в музикалното изкуство, а се смяташе, че всичко, което е съгрешило против чистата музика, се отклонява по същия начин от истината.
Бетховен и Вагнер принадлежат повече към поетите, Бах, Шуберт и Берлиоз — повече към живописците.
Вагнер често казва, че Бетховен е поет. Според него пробуждането на «другия художник» у Бетховен било голямото преживяване в неговия живот. След първия период на безгрижно музикално изобретение последвал друг, когато майсторът заговорил на език, който често разглеждал произволна изява на настроението, защото идеите били обединени чрез връзката на едно поетично намерение, което тъкмо в музиката не може да бъде изказано с поетична яснота. С това започва големият, мъчителен период на страдания в живота на дълбоко потресения човек, когато той не можел вече да стане понятен на слушателя и му изглеждал като обзет от гениална лудост. Симфониите разказвали в своята последователност за копнежа на музиката, която искала да изтръгне от най-присъщия й елемент и да се включи във всеобщото изкуство, най-после в Деветата симфония прибягнала до словото, спасила се и обединила разделените изкуства в едно цяло.
Можем да не споделяме мнението на Вагнер за включването на хора във финала на Деветата симфония и да виждаме в това по-скоро заблуда, края на симфонията, отколкото началото на истинската музикална драма: констатациите на Вагнер за това, което става с Бетховеновата музика, са все пак правилни.
Може би Бетховен е подчинил другото изкуство прекалено много на своето. В действителност неговата фантазия е много по-живописна от Вагнеровата. Достатъчно е да сравним начина, по който двамата се изразяват чрез словото, който винаги най-ясно показва как се формират мислите у един човек. Вагнер не познава фрагментарната пластичност на Бетховен. Той почти не си служи с образи и по това много се различава и от Берлиоз, у когото те се гонят и преплитат. За музикант той пише изобщо удивително «разсъдъчно». В музикантите доминира обикновено живописната склонност. Чуйте ги само как говорят! Искат ли да обяснят нещо, те прибягват до образ, трупат сравнение след сравнение, смесват уместното с неуместно, почват да си служат с най-странен език и смятат, че по този начин са направили понятно неизразимото в мисълта.
Ония, които като Вагнер се стремят само да изкажат емоционалната квинтесенция на идеята, са почти изключение сред тях. Самият Шуман се изразява много по-живописно от твореца на трилогията за пръстена на нибелунга.
Чисто реалистичното — в словото, както и в музиката — не съществува за Вагнер. Той дори не признава изобразяването на характерното само по себе си за истинска живопис и изисква и то да се стреми да предава мисли. Идеално творящата сила на живописта на Ренесанса според него била отслабнала в същата степен, в която се отдалечила от религията. От този момент тя почнала неудържимо да запада. Това е типично германско мнение.
Музиката на Вагнер иска да рисува не за фантазията, а за чувството. Това, което се изобразява в тонове, дори да се обръща към зрителната представа, е само символ на идеи, но никога самоцел. Той иска да изключи пластичната фантазия, задоволявайки я по естествен път чрез възприемане на зрителни образи. Затова той иска действието, чието емоционално движение се изобразява от музиката, да се явява и пред погледа. Според него висша, извисена в безкрайното звукопис имаме тогава, «когато вместо към фантазията звукописецът отново може да се обърне към чувството», т. е. когато предметът на музикалното изображение се явява на слушателя същевременно в своята обективна реалност като външно действие. Истинската звукова живопис според него е музикалната драма.
С тези думи Вагнер отрича онова, което се обозначава обикновено като звукова живопис, защото тя иска чрез музиката да извика пред сетивата тъкмо нещо невидимо. «Това, което трябва да се изразява в музикалния език — казва той, — са само чувства и усещания.»
Темите му са хармонични. Те са характерният израз на един основен акорд, който се издига от океана на хармонията, както идеята изплува от дълбините на чувството. Модулациите на музикалната пиеса не са само музикални, а имат поетично значение. Те са необходими в истинския смисъл едва когато отговарят на нещо, което става в областта на чувството.
Изкуството на Шуберт и Берлиоз е много по-материалистично. Наистина и те изразяват чувства. Но където стават съвсем характерни, те се придържат към образа, и то заради самия него. Тяхното изображение се обръща към възпроизвеждащата фантазия и става до известна степен самоцел, която никога не се наблюдава при Вагнер. В съпровод на Шубертовите песни има повече реалистична звукова живопис, отколкото във всички музикални драми на майстора на трилогията за нибелунга.
У Берлиоз това се проявява напълно. Неговото изкуство няма нищо общо с Вагнеровото. То върви по съвсем друг път. Съвършенството на звуковата живопис за Берлиоз е не връщане към изразяването само на чувство, а екстравагантно изображение. Музиката му предава външната страна на това, което става. Дори когато пише за сцената, той се стреми да постигне натрапчивата яснота на програмната музика. У него всичко се вижда двойно: на сцената и същевременно в музиката; у Вагнер всичко се вижда само веднъж, но пълно, защото музикалният език не пресъздава представяното действие като такова, а изобразява емоционалната страна на събитието, която иначе остава неизразена.
Това здраво придържане към външната страна в музиката на Берлиоз смущаваше Вагнер. При трогателната любовна сцена в симфонията «Ромео и Жулиета» той бил — по собствените му думи — много възхитен в началото, при развитието на главния мотив. Но скоро възхищението му се изпарило, а след като чул цялата част, преминало в явна досада. «Наистина — пише той — мотивите безспорно съответствуват на прочутата Шекспирова сцена на балкона; но това, че те бяха вярно спазени съобразно с плана на драматурга, беше голямата грешка на композитора.»
Да видим какво е взел Берлиоз от Гьотевия «Фауст»: редица изразени в музиката живописни сцени, които е изтръгнал най-насилствено от контекста.
Темите у Шуберт и Берлиоз не са толкова хармонични, както у Вагнер. Те не изпъкват на фона на една основна хармония, каквато озарява Вагнеровите теми. Възникнали от определена музикална нагледна способност, те се явяват по-скоро като характерни щрихи, нахвърлени с графична интуиция. Наистина тази лесно доловима за непосредствения усет разлика трудно може да се опише подробно. Но тя разкрива из основи различието в същността на двата вида музика.
Все пак живописното у Шуберт и Берлиоз не е изявено така едностранчиво, че те да могат съвсем решително да бъдат противопоставени на майстора от Байройт. При всички различия те са близки с него и с цялата следбетховенова музика по това, че пресъздават една поредица от поетични мисли или във формата на песен, или като се придържат към някаква програма. Те не се ограничават — както би било логично от гледна точка на живописната музика — да зафиксират едно чувство или едно събитие в даден характерен момент и да го образуват откъм живописната му страна без онова, което го предхожда и следва. Характерното за тях е, че се наемат да следват в подробности перипетиите на една поетична творба и по този начин създават в основата си поетична музика. Бах не. Той е най-последователният представител на живописната музика, истински антипод на Вагнер. Те двамата са полюсите, между които се движи цялата характерна музика.